Theorie

«Die Wissenschaft der Kunst»

Im Januar 1903 schreibt Adolf Hölzel an den Wiesbadener Kunsthistoriker Ollendorf: „Haben Sie gelesen in Bayersdorfers Leben u. Schriften von Ihrem Freund Hans Makowsky besonders betont: ‚Von der autochthonen Kraft der künstlerischen Mittel, die das psychologische Gesetz ihres Wirkens in sich tragen.‘! Ein herrlicher großartiger Satz als Resultat gleich werthvoll für die Kunstgeschichtslehre wie für die Schaffenden…“. Dieser „herrliche großartige Satz“ wird für Hölzel zu einem Axiom, das sein gesamtes weiteres Nachdenken über Kunst entscheidend prägen wird. Im Grunde genommen sind seine kunsttheoretischen Überlegungen ein beständiges Reflektieren über das Zusammenspiel dieser künstlerischen Mittel Linie, Form und Farbe. Davon zeugen sowohl seine Aufsätze in verschiedenen Zeitschriften wie auch die ca. 4000 überlieferten Schriftblätter aus dem sogenannten „kunsttheoretischen Nachlass“, auf denen sich Hölzel vor allem Notizen zu diesem Komplex macht. Und noch ein weiterer Satz prägt entscheidend sein Nachdenken über Kunst. Mehrfach taucht er in den kunsttheoretischen Schriften auf: „Die Einen sagen: Kunst kommt von Können; wieder Andere: Kunst ist eine Sache der Empfindung. Und die am meisten können und empfinden konnten, wie Dürer, Lionardo, Delacroix, etc. sagen: Kunst ist eine Wissenschaft.“ Mit wissenschaftlicher Akribie notiert Hölzel immer wieder Erkenntnisse, die er bei der täglichen praktischen Arbeit gewinnt. Ihm geht es darum, Gesetzmäßigkeiten im Zusammenspiel von Linien, Formen und Farben zu ergründen. Seine Kunsttheorie ist in enger Beziehung mit seiner Tätigkeit als Pädagoge zu sehen: Sie ist in erster Linie eine Produktionsästhetik, mit der er Künstlern grundlegende Prinzipien für das tägliche Arbeiten an die Hand geben will. Liest man diese Texte, ohne diese Intention zu bedenken, vor allen Dingen diejenigen zur Farbenlehre, dann wird nachvollziehbar, dass Hölzel der Ruf eines extremen Theoretikers anhaftete, ein Vorurteil, das sich teilweise bis heute hartnäckig gehalten hat. Bereits 1930 versucht der Journalist Karl Konrad Düssel dieses aus dem Weg zu räumen. In dem auch heute noch lesenswerten Aufsatz „Zum Werk Adolf Hölzels“ (siehe Bibliografie) heißt es: „Wenn hier Gesetzmäßiges erforscht, aufgefunden und festgestellt wird aus einer Summe von kontrollierten Erfahrungen, so ist das genau der Weg, den mehr oder weniger jede induktive Methode einschlagen muß. Man kann das Theorie nennen. Hölzel selbst nennt sich einen ‚praktischen Theoretiker‘, um damit zu sagen, daß er nicht von der Theorie ausgeht, sondern von der Praxis des Malers, also von der Anschauung. Dies ist das wesentliche.“
Ausgangspunkt für Hölzels Nachdenken über Malerei ist die Erkenntnis, dass ein Bild nichts anderes ist, als eine begrenzte zweidimensionale Fläche. Die Aufgabe des Künstlers ist es, die bildimmanenten Mittel Linie Form und Farbe zu einem möglichst harmonischen Ganzen zusammenzufügen, unabhängig davon, ob etwas Gegenständliches dargestellt wird oder nicht. Für das nicht mimetische Bild findet er ca. 1916 den Begriff der absoluten Malerei. Ähnlich wie in der Musiktheorie von absoluter Musik die Rede ist, beschreibt der Begriff der absoluten Malerei das ohne gegenständliches Programm geschaffene Bild. Dabei ist er beseelt von der Vorstellung, es könne, so wie es in der Musik eine Harmonielehre gibt, etwas Ähnliches in der Malerei gefunden werden. Das formuliert er bereits 1904 noch in Dachau in einem seiner wichtigsten Aufsätze „Über künstlerische Ausdrucksmittel und deren Verhältnis zu Natur und Bild“ (siehe Bibliografie), eine Vorstellung, die auch andere Pioniere der Abstraktion leiten sollte und die letztendlich auf Goethe zurückgeht. Im von Kandinsky und Macke herausgegebenen berühmten Almanach Der blaue Reiter heißt es einige Jahre später beispielsweise: „Im Jahre 1807 sagte Goethe, ‚in der Malerei fehle schon längst die Kenntnis des Generalbasses, es fehle an einer aufgestellten, approbierten Theorie, wie es in der Musik der Fall ist.‘ “
Neben der Suche nach Gesetzmäßigkeiten ist der Begriff der Empfindung zentral in Hölzels Nachdenken über Kunst. Es geht für den Maler und den Betrachter darum, das Empfinden für die harmonischen Zusammenstellungen der künstlerischen Mittel im Bild zu schulen. So wie in der Musik das Ohr das Empfindungsorgan ist, so ist es in der Malerei das Auge. Der Physiologie des Sehvorgangs widmet Hölzel besondere Aufmerksamkeit. Aufgabe des Künstlers ist es, sein Empfinden für die Bildharmonie so weit zu schulen, dass dieses immer mehr gesteigert wird, es zur „Höchstempfindung“ kommt. Seine Kunsttheorie klammert inhaltliche Aspekte vollkommen aus. Sie ist radikal auf die bildimmanenten formalen Gestaltungsprinzipien des Bildes ausgerichtet. Auch gegenständliche Werke der Kunstgeschichte werden von ihm nur im Hinblick auf die formalen Mittel interpretiert. Letztendlich wird jedes Bild für ihn ein abstraktes Gebilde von Linien, Formen und Farben.
In einem Artikel im Stuttgarter Neuen Tagblatt aus dem Jahr 1920 fasst Hölzel seine Kunsttheorie stringent zusammen. Daher soll an dieser Stelle Hölzel selbst abschließend zu Wort kommen:
“Mit den fliehenden Tagen wechseln Anschauungen und Begriffe in der Malerei, in der so viel von Moden gesprochen wird, die aber meist natürliche Folgen und einfache Zeitbedürfnisse sind, hat man lange Zeit die äußere Oberfläche des Bildes geglättet und durchgearbeitet und dieses für eine wesentliche künstlerische Aufgabe gehalten. Später kam man darauf, daß, wie bei einer Uhr der Geist im Werk und nicht im Zifferblatt steckt, so auch nicht so sehr das oberflächlich Sichtbare allein, sondern vor allem die zugrunde liegenden elementaren künstlerischen Kräfte in ihren günstigen Verteilungen wie in den aufeinander wirkenden Verhältnissen und Beeinflussungen die eigentlichen geistigen Motoren im Kunstwerk sind, und daß diese seltsamen Kräfte gleichzeitig in Übereinstimmung mit unserem Auge, seinen Forderungen und dem Wert der zusammenhängenden menschlichen Empfindungen stehen müssen, wenn für uns Angenehmes resultieren soll. Waren einmal diese hier wirkenden eigentümlichen Kräfte als solche erkannt, dann erschien es nötig und begreiflich, daß man sie für sich und in ihren gegenseitigen Zusammenhängen, wie in ihren Einflüssen auf unsere Empfindung und umgekehrt tiefer zu ergründen suchten, um sie voll beherrschen zu lernen.“

Ulrich Röthke

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