Das besondere Bild – Archiv

Im Wechsel stellt ein Kunstliebhaber ein Werk Adolf Hölzels vor.

Ohne Titel (Landschaft und Figuration)
Komposition über geometrische Formen
Segelboot (Knokke)
Komposition mit Figuren
Grosse Anbetung (unvollendet)
Fuge über ein Auferstehungsthema

Ohne Titel (Landschaft und Figuration)

Adolf Hölzel - Ohne Titel (Landschaft und Figuration) - um 1925 - Pastell auf Papier (37,5 x 50,3 cm), Privatbesitz1925, Pastell auf Papier (37,5 x 50,3 cm), Privatbesitz

Als Adolf Hölzel im Jahre 1919 die Stuttgarter Akademie verließ, ahnte wohl kaum jemand, dass der 66jährige Künstler nun eine weitere, gleichermaßen innovative wie spannende Werkphase entwickeln würde, nämlich seine faszinierenden, farbintensiven Pastelle. In dieser letzten, sehr fruchtbaren Schaffenszeit von 15 Jahren malte er auch das Pastell „Ohne Titel (Landschaft und Figuration)“. Diese Komposition zeichnet sich vor allem durch das warme, glutvolle Rot aus, das als bestimmende Grundfarbe eine besonders lebendige, feierliche und sinnliche Atmosphäre erzeugt.

Zudem vereinen sich in diesem Pastell figürliche, landschaftliche und abstrakte Bildelemente zu einer gelungenen Synthese aus dynamischen und harmonischen Kräften. Indem Hölzel zahlreiche klar konturierte, geometrisierende Farbflächen so anordnete, dass sie sich kristallartig im Zentrum verdichten, formiert sich dort eine enorme konzentrierte Kraft und Betonung dieses Bildbereiches als bedeutender emotionaler Schwerpunkt. Entsprechend den harmonisierenden Kompositionsregeln des Goldenen Schnitts konstruierte er eine leicht aus der Mitte nach links gerückte Bildachse. An dieser wichtigen Kompositionslinie sitzt eine weibliche Figur, deren feierliche Aura und geneigte Haltung an die Statuarik und Verinnerlichung gotischer Madonnen erinnert. Diese Figur ist zudem überfangen und überhöht von einer baldachinartigen Form, sowie umgeben von weiteren Figurationen, wodurch sich der Eindruck einer Anbetungsszene intensiviert.

Die biblische Thematik und ihr spiritueller, emotionaler Gehalt verstärken sich außerdem durch die Einbindung der Figuren in schützende Ovale – die für Hölzel so typischen Geborgenheitsmotive. Hier wird nun bildhaft deutlich, wie genial Hölzel komponierte, um inhaltliche, gegenständliche Elemente mit abstrakten Bildanteilen und Farben zur Synthese werden zu lassen: die Figuren umfangenden Ovale ordnete er um das Zentrum herum so an, dass sie als abstrakte Formen kraftvoll nach außen streben und rhythmische Kräfte erzeugen. Spannungsreiche Intensitätskontraste von Rot, Gelb und Blau erzeugen zudem musikalische Farbklänge und unterstützen damit die Rhythmik und Ausdruckskraft der Komposition. Die Bildränder mit ihren vertikalen und horizontalen Kraftlinien stehen in eindeutigem Kontrast zur Dynamik des Zentrums. In einem hochkomplexen Wechselspiel betonen diese festigenden Randzonen einerseits die Bewegtheit und inhaltliche Bedeutung des Bildzentrums, wie sie andererseits auch deren konzentrische Kräfte ausgleichen – so schuf Adolf Hölzel ein Bild von hoher Ausdruckskraft, aber auch absoluter Ausgewogenheit und Harmonie. Die künstlerischen Mittel (Farbe, Form und Linie) werden mit dem Inhalt und Thema des Bildes zur unlösbaren Einheit.

Auch die Stuttgarter Presse erkannte nun Hölzels hohe künstlerische Leistung, denn als im Jahre 1932 seine Pastelle im Württembergischen Kunstverein in Stuttgart ausgestellt wurden, berichtete die Schwäbische Tagwacht bewundernd: “Die jetzige Ausstellung zeigt einen Hölzel, der nie besser war. Nichts von Altersstil, keine Schrullen und Wiederholungen, sondern eine höchst aktivierte Farben- und Abstraktionskraft, eine Freiheit der Erfindung, ein künstlerischer Ernst, eine feurige Harmonie, die immer wieder in Erstaunen setzt“. [1]

Regine Nothacker M.A


[1] Zeitungsausschnitt ( Schwäbische Tagwacht?), 23. Juni 1932 aus dem Nachlass des Künstlers . Der Artikel ist gekennzeichnet >>M.<< und stammt, laut Wolfgang Venzmer, möglicherweise von Dr. Ernst Müller, dem Kritiker der Schwäbischen Tagwacht, der später für das Stuttgarter Tagblatt schrieb.


Komposition über geometrische Formen

Adolf Hölzel - Komposition über geometrische Formen - 1918 - Graphit, Buntstifte, Ölkreiden und Tusche auf Papier (23,3 x 32,6 cm)1918, Graphit, Buntstifte, Ölkreiden und Tusche auf Papier (23,3 x 32,6 cm), Privatbesitz

Zeichnung oder Malerei, abstraktes oder gegenständliches Bild, diese beiden Fragen drängen sich bei der ersten Betrachtung des Pastells aus der Zeit um 1918 auf. Schon beim zweiten Blick erkennen wir aber, wie stilisierte Figuren und gegenständliche Versatzstücke aus der Farbkomposition hervortreten. Einzelne menschliche Gestalten und Figurengruppen sowie geometrische rote Dachflächen sind in den Strudel der Farbfelder eingebettet. Im linken Bildteil werden von oben nach unten vier Personen in gebückter Haltung sichtbar: in Rot, Grün, Rot und Gelb. Sie sind auf eine rote liegende Gestalt ausgerichtet (Mitte, rechts), die mit dem Blick auf die Figuren schaut, aber mit einem Arm ein weißes Bündel zu beschützen scheint. Unten rechts im Bild zeigen sich schemenhaft mehrere schreitende Gestalten. Von oben rechts eilen zwei skizzenhafte Gestalten zur Szene einen Wiesenabhang herunter. Ob es sich dabei, wie so oft bei Hölzel, um Anbetende und Maria mit dem Jesuskind handelt, bleibt der Phantasie des Betrachters überlassen. Die liegende Figur und eine ihr spiegelbildlich gegenübergesetzte violette Farbfläche wirken in ihrer V-förmigen Anordnung wie Kelchblätter einer sich öffnenden Knospe, die gelbe, grüne und violette Farbformen im Inneren umschließen. Nicht die Liegende oder das in „weiße Tücher gewickelte Kind“ bilden den Mittelpunkt des Bildes, sondern die kostbare „Blüte“. Die Szene wird schützend beschirmt von zwei gegeneinander gestellten schrägen, dachartigen Rotflächen.
Über einem quadratischen Grundraster wird das Bildgeschehen zergliedert und collageartig neu zusammengesetzt, so dass eine kaleidoskopartige Farbflächen/Figuren-Komposition entsteht. Diese wird durch eine darüber gelegte Federzeichnung strukturiert und spiralförmig zur Mitte hin ausgerichtet. Die an Glasfenster erinnernde Arbeit, die in einer Zeit entstanden ist, in der Hölzel an den Entwürfen von Glasfenstern für die Firma Bahlsen in Hannover arbeitete (1914-1917), ist wohl dieser Werkphase zuzuordnen. So ist das Pastell auch klar gerahmt und durch dunkle, kräftige Tuschelinien wie durch die Bleiruten der Glasfenster facettenartig gegliedert. Die Farbfelder ordnen sich zu einem harmonischen Farbklang, der auf den diatonischen, achtteiligen Farbkreis der Hölzelschen Farbenlehre aufgebaut ist. Die Farblichtwirkung des Pastells wird erzeugt durch eine Harmonie, eine Orchestrierung, aus den Farbtonkontrasten der Primärfarben Gelb, Blau und Rot und den Sekundärtönen Orange, Grün und Violett, vereint mit den Gegensätzen aus Hell und Dunkel sowie Warm und Kalt. Wie in den Glasfenstern die Farben durch das durchscheinende Licht entmaterialisiert zu werden scheinen, so erreicht Hölzel hier, dass die partikulären Pigmentpartikel der Pastellfarben dadurch zu vibrieren beginnen, dass die planaren Farbfelder mit nervösen feinen Tuscheschraffuren und durch eine fleckige Oberfläche der nicht deckenden Überschichtung von Tusche, Ölkreide und Pastell aufgelockert werden.
Die Gegenständlichkeit des Bildes scheint bei der Betrachtung immer wieder zu verschwinden und von einer absoluten Farbmalerei überdeckt zu werden. Hölzel war davon überzeugt, dass auf den Gegenstand für ein gelungenes Bild verzichtet werden könne. Dennoch hat er bis in seine späten Arbeiten den Gegenstand, zumeist religiöse Themen (Anbetungen, Bergpredigt u.a.), zum Ausgangspunkt seiner Bilder gemacht. Für Hölzel wird hierbei der Gegenstand nicht missbraucht, im Gegenteil: Inhalt und Form ergänzen sich, denn die angestrebte Farbenharmonie hat für ihn aus sich heraus etwas Göttliches. Auch wenn der realistische Gegenstand im Bild zugunsten der Malerei zurücktritt und zur Form wird, wird dennoch der Wesenskern des gegenständlichen Themas in eine bildliche Kunstform transformiert und somit den Sinnen und Empfindungen offenbart. Für Hölzel ist dies „das Geistige in der bildenden Kunst“.

Prof. Dr. Joachim-Volker Höltje


Segelboot (Knokke)

Segelboot (Knokke), 1913, Öl auf Karton (47 x 49 cm), Wilhelm-Hack-Museum Ludwigshafen1913, Öl auf Karton (47 x 49 cm), Wilhelm-Hack-Museum Ludwigshafen

Mit großzügigem Duktus und in erdigen Farben skizziert Adolf Hölzel in seinem Urlaub im belgischen Seebad Knokke eine Ansicht auf die Küste. Das Segel in Ocker-Orange und die Gebäude in Blau-Violett bestimmen den ersten Eindruck, hinterfangen vom frischen Grün der Dünen. Diese Farbwahl spricht Hölzel z.B. in einem Aufsatz in der Zeitschrift Der Architekt von 1909/10 als den „weicheren Dreiklang der primären Mischfarben […] als Repräsentant der Molltonarten in der Malerei“ an (die Primärfarben Rot-Blau-Gelb bilden folglich den Dur-Dreiklang).
Eingebunden sind diese Farb-„Töne” in Feldern, die cloisonnistisch mit dunkelbraunen Linien gefasst werden. Diese verteilen sich, trotz der lockeren Pinselführung, nicht zufällig, sondern ordnen sich der Komposition unter, deren Schema in dem kleineren Bild (hier) wiedergegeben ist: Der Maler bemisst, wie so typisch für Hölzel, das Quadrat über der kurzen Seite (roter Rand). Parallel und in unmittelbarer Nähe zu deren linker Vertikalen erhebt sich der Mast. Der Saum des Dreiecksegels verläuft in einem exakten Kreisbogen, der sich über die Uferböschung fortsetzt (weiße Linie, mit der rechten oberen Ecke als Mittelpunkt). Die Diagonalen (blaue Linien) bestimmen die vorherrschende Verteilung der Farben: Im linken Dreieck das Orange des Segels, im rechten das Blau der Hausfassaden mit dem dominanten Schornstein und des Windmühlendaches. In untergeordneter Stellung erscheinen diese jedoch auch in den entgegengesetzten Bildhälften, etwa im Blau des Wassers oder im Ocker der Dächer, verschränken sich dergestalt. Weitere Bildelemente fügen sich dem geometrischen Gerüst ein: So z.B. die Dachschrägen im Zentrum, selbst Details wie der Wimpel des Bootes oder der Flügel der Windmühle folgen diesem organisch und ganz zwanglos. Damit beweist Hölzel seine künstlerischen Prinzipien keineswegs nur theoretisch, formuliert in einem seiner Aufsätze:
„Ein Gegenständliches kann doch nur dann im höchsten Maß künstlerische Berechtigung haben, wenn es aus den logisch und harmonisch verwendeten Mitteln herausgelesen werden kann; also wenn es aus ihnen entsteht, nicht um des Gegenstandes, sondern um der Kunst willen.” (Über Formen und Massenverteilung im Bilde, in: Ver Sacrum, Jg. IV, 1901)
Die harmonische Ausstrahlung dieses Werkes verdankt sich nicht nur Hölzels Meisterschaft, sie spiegelt sicher auch dessen Entstehung während des Urlaubs wider, den er, mit seiner Frau Emmy Ende Juli bis Anfang September 1913 in Knokke verbrachte. Gerade nach kaum überbrückbaren Spannungen mit den konservativen Kräften an der Stuttgarter Akademie, die er später als seine „Niederkartätschung vor dem Kriege“ bezeichnen wird, war es nötig, Abstand und Erholung zu gewinnen. Dies genoss er auch offenbar, so schreibt er nämlich an August von Brandis, seinen Freund und Kollegen seit der Dachauer Zeit: „Meiner Frau bekommt das Seebaden ausgezeichnet. Mir auch, und die Faulheit ebenso. Und man kann so herrlich im Sand nachdenken. Aber auf viel Neues werde ich nicht mehr kommen. Ich zeichne ein wenig und schreibe ziemlich viel.“ Man kann sich den Künstler gut vorstellen, wie er in gelöster Laune an diesem kleinen Hafen sitzt und den Ausblick landeinwärts skizziert, in leichter Untersicht, so dass die Dünen, für die Knokke bekannt ist, etwas überhöht vorkommen. Da er in einer anderen Karte vermerkt, „Gemalt habe ich hier Nichts“, ist dieses Bild, übrigens die letzte Landschaft in Öl, erst in seinem Atelier zuhause entstanden.Kompositionsschema zu "Segelboot (Knokke)"
Nicht nur, dass von diesem Werk drei weitere Versionen existieren (und nicht etwa Variationen eines Themas, die sich natürlich in seinem Œuvre finden), verdeutlichen Hölzels eigene Wertschätzung. Sie erweist sich auch in dem Brief, der 1918 die Schenkung an Karl Konrad Düssel begleitete – einflussreicher Kulturredakteur in Stuttgart sowie der engste Freund und Vertraute Hölzels, der nach Hölzels Tod auch dessen Nachlass betreute-, schreibt er doch, „dass ich Ihnen wirklich Gutes übergeben wollte, […] eine Prima-Copie […] nach der ausgeführteren Arbeit”.

Dieter Fels


Komposition mit Figuren

Komposition mit Figuren, um 1920, Tinte und Kreiden auf Papier, 32,7 x 23,2 cm, Kunstmuseum Stuttgartum 1920, Tinte und Kreiden auf Papier (32,7 x 23,2 cm), Kunstmuseum Stuttgart

Einen Großteil seines immensen Werkes hat Adolf Hölzel auf Papier geschaffen. Für Adolf Hölzel war das Arbeiten auf Papier, das Zeichnen und Malen mit Stiften, Tuschen und Kreiden keine weniger wichtige künstlerische Arbeit als das Schaffen in Öl auf Leinwand. Die Kunstgeschichte legte allerdings immer schon das Schwergewicht ihrer Aufmerksamkeit und Wertschätzung auf das eminente Werk, das vor allem in einem Ölgemälde bestehen mochte. Das liegt auch daran, dass die Zeichnung lange Zeit ausschließlich vorbereitenden und skizzierenden Charakter hatte und die Druckgrafik vor allem der kostengünstigen Verbreitung diente. Dies änderte sich erst im Laufe des 19. Jahrhunderts und vor allem des 20. Jahrhunderts, die Moderne kennt dann die selbständige Papierarbeit als ein nicht von der Malerei abgeleitetes künstlerisches Werk ganz eigenen Charakters.

Ab 1919 gibt Hölzel die Ölmalerei bis auf wenige Ausnahmen auf. Sein so bedeutendes spätes Werk entsteht fast ausschließlich auf Papier. Vielleicht hat auch das ihn seinen Platz in der Kunstgeschichte als einer der wichtigsten Pioniere moderner Kunst in Europa gekostet, was schon vielfach beklagt wurde. Aufgegeben hat Hölzel die Ölmalerei wohl auch, weil ihm nach seiner Pensionierung 1919 vom Lehramt an der Stuttgarter Akademie kein großes Atelier mehr zur Verfügung stand. Wichtiger war aber wahrscheinlich doch, dass Hölzel in der Arbeit mit Stift und Kreide seine künstlerischen Ideen sehr unmittelbar und besonders adäquat umsetzen konnte. Oft beschreibt er in seinen zahlreich im Nachlass erhaltenen Texten, wie sehr ihm das Zeichnen Freude macht und wie sehr es seiner künstlerischen Natur entspricht.

Die Komposition mit Figuren wird kurz nach der Pensionierung Hölzels um 1920 in seinem Haus in der Panoramastraße von Stuttgart-Degerloch entstanden sein. Ganz locker und assoziativ lässt er die Feder über das Blatt gleiten und verteilt Formen in spannungsvollen Bezügen über das Blatt Papier. Zunächst ist dabei gar keine Absicht, tatsächlich Figuren wiederzugeben; diese entstehen vielmehr aus dem Zeichenprozess heraus. In bunten, fast gesättigten Farben füllt Hölzel die entstehenden Zellen seiner Figuren dann aus. Eine lustige Gesellschaft entsteht: wie die Formen und Farben zueinander vielfache, sich beeinflussende formale Beziehungen und Kontraste entwickeln und unterhalten, so tanzen die Figuren, passend zur Jahreszeit dieses Bild des Monats, wie Eisläufer über die Fläche.

Dr. Daniel Spanke, Kunstmuseum Stuttgart


Große Anbetung (unvollendet)

Adolf Hölzel - Große Anbetung (unvollendet) - um 1914 - Öl auf Leinwand, 108 x 125 cm, Kunstforum Ostdeutsche Galerie, Regensburg, Stiftung Sammlung Schurr, Stuttgartum 1914 – Öl auf Leinwand (108 x 125 cm), Kunstforum Ostdeutsche Galerie, Regensburg, Stiftung Sammlung Schurr, Stuttgart

In der bisherigen Forschung gehen die Meinungen auseinander, ob Hölzel dieses unvollendete Gemälde noch zum Zeitpunkt seiner Lehrtätigkeit an der Stuttgarter Akademie oder als Spätwerk um 1927 geschaffen hat. Vieles spricht dafür, dass der Meister der Komponierklasse mit diesem Entwurf exemplarisch seine Ansichten zur Kunsttheorie in einer Welt von Licht und Farbe veranschaulichen wollte. Denn in der „Großen Anbetung“ hat er seine Kompositions- und Farbstudien zu einer experimentellen Synthese verdichtet. Die wichtigsten künstlerischen Elemente, auf die sich sein Lehrprogramm konzentriert, sind Linie, Form, Hell-Dunkelkontrast und Farbe. Mit ihnen gliedert er auf der Grundlage des Goldenen Schnitts die Bildfläche. Die Linie ist umgrenzende Form und ein Flächen gliederndes Element entsprechend der Technik der Glasfenstermalerei, mit der sich der Akademieprofessor ab 1914 intensiv beschäftigt hat. Das alles bestimmende und ordnende Prinzip der Gestaltung ist und bleibt bei Hölzel aber die Farbe durch ihre mannigfaltige Kontrastwirkung. In Kenntnis der Farbenlehre von Johann Wolfgang von Goethe und Arthur Schopenhauer entwickelt er unter dem Einfluss der naturwissenschaftlichen Farbtheorien von Michel Eugéne Chevreul, Wilhelm von Bezold und Hermann von Helmholtz eine strukturierte und systematisierte Farbenlehre mit chromatischem Farbkreis und interaktiven Farbkontrasten. In der Anordnung seines acht- oder zwölfteiligen Farbkreises stehen sich die Primär-(Gelb, Rot, Blau) und Sekundärfarben (Orange, Violett, Grün) komplementär gegenüber. Insbesondere Hölzels Kontrastlehre der Farben wird durch seinen Schüler Johannes Itten am Staatlichen Bauhaus in Weimar weiterentwickelt und somit zu einem bleibenden Vermächtnis für die heutigen Kunsthochschulen.

Dr. Gerhard Leistner, Kunstforum Ostdeutsche Galerie


Fuge über ein Auferstehungsthema

Adolf Hölzel - Fuge über ein Auferstehungsthema - 19161916 – Öl auf Leinwand (84 x 67 cm), Landesmuseum für Kunst- und Kulturgeschichte Oldenburg

„Die Rezeption Johann Sebastian Bachs in der klassischen Moderne oder „Die verrückte Idee, das Bild Fuge zu nennen“[1] überschreibt die Kunsthistorikerin Andrea Gottdang einen lesenswerten Aufsatz, in dem sie der Frage nachgeht, warum zahlreiche Künstler der Moderne, wie etwa Kupka, Kandinsky oder Klee, ihre Bilder „Fuge“ nannten[2]

Wie Hölzel auf die Idee kam, sein Bild erst zwei Jahre nach dessen Entstehung „Fuge“ zu betiteln, teilt er seinem engen Freund, dem Stuttgarter Journalisten Karl Konrad Düssel in einem Brief vom 8. August 1918 mit: „Ich habe mehrfachen Besuch im Atelier gehabt, wobei ich unser geometrisches Bild erklären musste. Ich zog mich aus der Schlinge indem ich es als Fuge darstellte. Damit hätten wir ja einen Titel.“[3] Hölzels Ausgangskonzept war also nicht das, eine musikalische Fuge ins Bildliche zu übersetzen, sondern eine geometrische Komposition zu schaffen. Und tatsächlich lässt sich in Hölzels „Fuge“ ein klares Konstruktionsschema, das geprägt ist durch das Quadrat über der kurzen Seite[4], den Goldenen Schnitt und vor allem durch die π:4-Triangulation[5] erkennen. In dieses Gerüst hinein setzt er farbige prismatische Dreiecksformen, die in enger stilistischer Nähe zu den zeitgleich entstehenden Glasfenstern für das Bahlsen-Werk in Hannover stehen (Abb.). Deutlich sind in dem Bild eine gelbe und blaue Zone zu unterscheiden: hier spielt Hölzel den größtmöglichen Kalt-Warm-Kontrast in der Farbe aus. Farblich ist seine Komposition vor allem durch seinen achtteiligen diatonischen Farbkreis geprägt. Alle Farben dieses Kreises, der ihm auch als Grundlage zur Entwicklung seiner „musikalischen“ Farbdreiklänge dient, sind in unterschiedlichen Quantitäten verausgabt. Was mag Hölzel aber nun auf die eher spontane Idee gebracht haben, sein Bild ausgerechnet Fuge zu nennen. Es sind nicht so sehr die konkreten Baugesetze einer musikalischen Fuge, die hier umgesetzt sind: es lassen sich keine nacheinander einsetzenden Themen ausmachen. Zeitliche Aspekte spielen im Bild keine Rolle. Auch hier trifft zu, was Andrea Gottdang zu den von ihr untersuchten Werken schreibt: Gäbe es diesen Titel nicht, würde wahrscheinlich kaum ein Betrachter von sich aus auf die Idee kommen, das Werk als „Fuge“ zu interpretieren, wogegen selbst der nur mäßig geübte Hörer eine musikalische Fuge sofort erkennt. Es sind vielmehr die allgemeinen Eigenschaften einer Fuge, die Hölzel vorgeschwebt haben mögen: ihr strengen Gesetzmäßigkeiten unterworfener Bau, das kontrapunktische Prinzip, das sich organisch aus einem Thema (hier das Dreieck) entwickelnde Gebilde. Und nicht zuletzt stellt der Titel eine Hommage an den von ihm hochverehrten Johann Sebastian Bach dar. Darüber, was an diesem Bild das „Auferstehungsthema“ sei, soll an dieser Stelle nicht weiter spekuliert werden. Wolfgang Venzmer schreibt in seiner grundlegenden Hölzel-Monographie zu Recht, dass durch diesen Titelzusatz Hölzels abstraktes Bildgefüge keine Präzisierung und „…keine inhaltliche Interpretation“[6] erfährt. Nichtsdestotrotz zählt Hölzels geometrische Komposition zu den wichtigsten abstrakten Werken aus seiner mittleren Schaffensphase.

Ulrich Röthke, M.A.


[1] Andrea Gottdang: „Die Rezeption Johann Sebastian Bachs in der klassischen Moderne oder „Die verrückte Idee, das Bild Fuge zu nennen“ In Musica e Arti figurative. Hg. von Mario Ruffini und Gerhard Wolff, Venedig 2008, S. 263 -281.

[2] František Kupka „Amorpha. Fuge in zwei Farben“ 1912, Prag Narodni Galerie, Wassili Kandinsky Fuga, The Solomon Guggenheim Museum New York 1914, Paul Klee „Fuge in Rot“ 1921, Sammlung Felix Klee Bern u.a.m.

[3] Brief im Nachlass Karl Konrad Düssel in der Württembergischen Landesbibliothek Stuttgart.

[4] Dabei wird die kurze Seite des Bildrechtecks auf die längere übertragen und bildet eine wichtige Konstruktionslinie.

[5] Die ist ein Konstruktionsschema, bei dem ein gleichschenkliges Dreieck durch Zirkelschläge segmentiert wird. Es fand vor allen Dingen in der mittelalterlichen Architektur Anwendung.

[6] Wolfgang Venzmer: Adolf Hölzel. Leben und Werk. Stuttgart 1982, S.130.

Abb.: Detail eines der Fenster für H. Bahlsens Keksfabrik, Hannover – 1915-1918 – farbiges Glas mit Bleirutenfassung (ca. 55 x 80 cm)

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